«خاطره، عشق و زمان؛ خوانشی ریکوری از فیلم هیروشیما عشق من»

خاطره به‌مثابه تجربه‌ای ناتمام

«هیروشما عشق من»² از آن دسته فیلم‌هایی است که از همان آغاز روشن می‌کند با «روایت معمول» طرف نیستیم. فیلم در نقطه‌ای میان عشق، خاطره و تاریخ ایستاده است؛ جایی که گذشته نه بازسازی می‌شود و نه به تمامی فراموش. آن‌چه با آن مواجه‌ایم، تجربه‌ای است که مدام خود را به یاد می‌آورد، بی‌آن‌که بتواند به روایتی بسته و کامل تبدیل شود.

آلن رنه و مارگریت دوراس، خاطره را همچون ماده‌ای سیال به کار می‌گیرند؛ ماده‌ای که میان بدن، زبان و تصویر حرکت می‌کند. همین ویژگی، فیلم را به متنی مناسب برای تحلیل در چارچوب نظریهٔ بازنمایی پل ریکور تبدیل می‌کند؛ نظریه‌ای که خاطره را همواره در پیوند با روایت و زمان می‌فهمد.

خاطره در فیلم | پیوند بدن، عشق و تاریخ

خاطره در «هیروشیما عشق من» نه صرفاً ذهنی است و نه صرفاً تاریخی. بدن زن، محل تلاقی دو تجربه است:
عشق شخصی در نُورماندی و فاجعهٔ جمعی هیروشیما. این دو خاطره، در فیلم درهم تنیده می‌شوند؛ بی‌آن‌که یکی بر دیگری غلبه کند.

فیلم نشان می‌دهد که خاطره، همواره از مسیر تجربهٔ زیسته عبور می‌کند. بدن، صدا، تصویر و مکث، همگی حامل گذشته‌اند. در این‌جا خاطره نه به‌عنوان «گزارش گذشته»، بلکه به‌مثابه «حضور گذشته در اکنون» عمل می‌کند؛ همان چیزی که ریکور آن را نشانهٔ زنده بودن خاطره می‌داند.

میمسیس ۱ | پیشاپیکربندی: تجربهٔ زیسته و امکان روایت

در سطح پیشاپیکربندی، فیلم بر بستری از تجربه‌های واقعی بنا شده است: جنگ، اشغال، بمباران اتمی، و عشق ممنوع. این عناصر، پیش از آن‌که وارد روایت شوند، در سطح زیست‌جهان حضور دارند.

شخصیت زن، حامل تجربه‌ای است که هنوز سامان روایی نیافته. او گذشته را زیسته، اما هنوز نتوانسته آن را در قالب داستانی منسجم بازگو کند. همین ناتمامی، نیروی محرک روایت می‌شود. پیشاپیکربندی در این فیلم، بیش از آن‌که مبتنی بر کنش باشد، مبتنی بر وضعیت است؛ وضعیتی که در آن خاطره آمادهٔ تبدیل شدن به روایت است.

میمسیس ۲ | پیکربندی: روایت شاعرانه و زمان گسسته

در مرحلهٔ پیکربندی، فیلم وارد قلمرو روایت می‌شود؛ اما روایتی که بر اساس خط زمانی کلاسیک پیش نمی‌رود. گذشته و حال، به‌جای آن‌که از هم تفکیک شوند، در هم نفوذ می‌کنند. فلاش‌بک‌ها همچون یادآوری‌های ناگهانی ظاهر می‌شوند و دوباره محو می‌گردند.

پیکربندی در این‌جا شاعرانه است. رویدادها در خدمت معنا قرار می‌گیرند، نه برعکس. روایت عشق میان زن و مرد ژاپنی، چارچوبی می‌سازد که درون آن، خاطره امکان بیان می‌یابد. این عشق، بستری است برای گفتن؛ گفتنی که همواره با تردید، مکث و سکوت همراه است.

فیلم نشان می‌دهد که روایت، همیشه به معنای نظم کامل نیست؛ گاهی سامان‌یافتگی، در پذیرش گسست‌ها شکل می‌گیرد.

میمسیس ۳ | تلاقی جهان متن و جهان مخاطب

در مرحلهٔ سوم، مخاطب به‌تدریج وارد جهان فیلم می‌شود. نه از طریق همذات‌پنداری ساده، بلکه از مسیر اندیشیدن به مسئلهٔ خاطره. فیلم، تماشاگر را به پرسش دعوت می‌کند:
چگونه می‌توان از فاجعه سخن گفت؟
چه چیزی از گذشته قابل روایت است؟

این پرسش‌ها، جهان مخاطب را فعال می‌کنند. روایت در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد و خاطرهٔ جمعی، با خاطرهٔ فردی پیوند می‌خورد. همین تلاقی است که به روایت اعتبار می‌بخشد؛ اعتباری که ریکور آن را حاصل مشارکت مخاطب در بازپیکربندی می‌داند.

فاصلهٔ روایی و اخلاق بازنمایی

یکی از ویژگی‌های مهم «هیروشیما عشق من»، حفظ فاصلهٔ روایی است. فیلم از بازسازی مستقیم فاجعه پرهیز می‌کند و به‌جای آن، نشانه‌ها و بازمانده‌ها را به کار می‌گیرد. این فاصله، امکان قضاوت اخلاقی را به مخاطب واگذار می‌کند.

در این رویکرد، روایت به ابزار سلطه یا تحمیل معنا تبدیل نمی‌شود. فیلم، تجربه را عرضه می‌کند و اجازه می‌دهد معنا در فرآیند مواجهه شکل بگیرد. این همان نقطه‌ای است که نظریهٔ ریکور، به‌خوبی با منطق فیلم هم‌نشین می‌شود.

جمع‌بندی | روایت به‌عنوان امکان زیستن با خاطره

«هیروشیما عشق من» فیلمی است دربارهٔ خاطره‌ای که نه فراموش می‌شود و نه به‌طور کامل روایت. فیلم نشان می‌دهد که روایت، راهی است برای هم‌زیستی با گذشته؛ راهی ناتمام، اما ضروری.

در این اثر، تجربهٔ زیسته به روایت تبدیل می‌شود، بی‌آن‌که از پیچیدگی‌اش کاسته شود. همین امر، فیلم را به نمونه‌ای شاخص از درامی مبتنی بر خاطره بدل می‌کند؛ درامی که در چارچوب نظریهٔ بازنمایی ریکور، قابل فهم و تحلیل است.

Marguerite Duras ↩︎
Hiroshima mon amour ↩︎